Procuro que no me queden muchas cosas en la memoria porque
vivo para el futuro. Y el futuro para mí ahora es un muro, una
pared. Yo no quiero recordar. Ya escribí ese libro, Recuerdos y
olvidos. Con más recuerdos que olvidos, a decir verdad.
Los recuerdos a veces son como un martirio.
El pasado no lo tengo ya, se muere. Recuerdo una cosa y al día
siguiente la recuerdo de otro modo y es otra cosa. Cada recuerdo
es una experiencia pasada que no tiene vigencia, no tiene
inmovilidad. No es que sea una estatua, es una película.
A veces está bien que la vida vaya conduciéndolo a uno a los
disparates. Porque eso es la literatura. Yo digo que la literatura
es lo esencial, lo básico. Todo lo que no sea literatura no existe.
Porque, ¿dónde está la realidad? Un árbol lo es porque uno lo está
nombrando. Y al nombrarlo está suscitando la imagen inventada
que teníamos. Pero si no lo nombras el árbol no existe. [1]

Convendría definir la memoria y sus distintas taxonomías, para ello les remito a una bibliografía básica que el profesor Ruiz-Vargas nos ofrece en su ponencia “Claves de la memoria autobiográfica”. Quedémonos con su apreciación relativa a la memoria episódica, en la que «la información está organizada en torno a un episodio vivido y su recuperación implica necesariamente que las claves disponibles formasen también parte del contexto de codificación […] fundamental para entender tanto el recuerdo como el olvido de la información episódica»; y en los trabajos recientes de Tulving que manifiestan la singularidad del sistema que caracteriza la memoria episódica: «que es el único orientado hacia el pasado […] y que la evocación o rememoración episódica va acompañada de “conciencia autonoética”» En base a ello, Tulving, considera que la función de la memoria episódica es «la recuperación consciente del pasado personal»[2].

Memoria episódica o “recuerdos y olvidos autobiográficos”. Hannah Arendt nos dijo que pensar sobre un suceso es recordarlo, que «de otro modo se olvida, y que dicho olvido pone en peligro la significatividad de nuestro mundo», que el «sentido específico de un suceso que tuvo lugar en el pasado permanece potencialmente vivo en la imaginación reproductiva»[3]. En La memoria, la historia, el olvido[4] Paul Ricoeur centra y clarifica la problemática de la narración histórica y la temática que nos ocupa. La necesidad de reflexionar sobre el «doble sentido del término historia, como conjunto de acontecimientos sucedidos y conjunto de informes sobres esos acontecimientos»[5].

Coimbra, 28 de diciembre de 1989. Ha sido una suerte vivir tanto
como he vivido. Ochenta y dos años que parecen de ficción. No
sin cierto esfuerzo, es verdad, pero no me he perdido ningún
acontecimiento. Y mi memoria está llena de imágenes insólitas,
que van de las terrazas de viñedos del Duero a las selvas tropicales,
de las llanuras de Castilla taladas por la Guerra Civil a los campos
de concentración y de exterminio, de los áridos paisajes lunares a
los desiertos africanos, del telón de acero a las plazas abiertas de
las contestaciones en el Este. Todas me han maravillado u
horrorizado, y han condicionado los pasos que he dado. Pero son
sobre todo las últimas las que más le agradezco al destino.
Medularmente confiado, siempre las he esperado, incluso en los
peores momentos. Con lo que no contaba era con tener la dicha de
contemplarlas en vida, tan elocuentes y con tan buenos auspicios.
No significarán todavía la conversión del mundo en un paraíso. Pero
son, ciertamente, un amplio camino abierto hacia una existencia
colectiva de paz, libertad y justicia social. Ya era hora. Después de
tanto sufrimiento y tanta lucha, la humanidad bien merece este
momento de esperanza. Ojalá el futuro no lo desmienta. Yo, que
tengo mis días cumplidos, lo que puedo hacer es bendecirlo y
guardarlo celosamente en ese cofre que es mi espíritu junto a otros
tan significativos que, a veces incluso a contrapelo, lo han
impresionado y enriquecido. Soy un archivo de vivencias. Miguel Torga[6]

El poema de los 82 años

Ha pasado casi un siglo.
Soy un señor muy antiguo.
O mejor,
lo que queda de un señor:
unos restos
desvaídos,
algún gesto
que pretende ser cortés.
Es poco, pero algo es.

Dicen que el agua pasada
no mueve molino.
Pero el río de la vida
que pasó
sigue moliéndome vivo,
hecho polvo
enamorado
del agua. Del agua aquella,
cuyo murmullo lejano
aún oye mi corazón. Ángel González[7]

«El olvido es el reto por excelencia opuesto a la ambición de fiabilidad de la memoria [se encuentra…] en el polo opuesto a este pequeño milagro de memoria feliz constituida por el reconocimiento actual del recuerdo pasado». Según Ricoeur existe el “olvido por destrucción de las huellas” y el “olvido de reserva”, y distingue tres tipos de huellas: la huella escrita (que se convierte mediante la operación historiográfica) en documental; la huella psíquica (la impresión o afección) o marca de un acontecimiento y la huella cerebral (de la que tratan las neurociencias). Y que las huellas materiales: documental y cerebral, pueden ser alteradas psíquicamente, borradas o destruidas. El “olvido de reserva”, es un olvido positivo, es como la existencia inconsciente del recuerdo[8].

La memoria no es historia. Aunque, la desmemoria es olvidar la historia. La memoria y el olvido son recursos para los que narramos la historia de una vida, sea nuestra o ajena. Afirma Antonio Muñoz Molina: «En una autobiografía un escritor cuenta sus pecados veniales. Para contar los mortales inventa una ficción»[9]. Al final, como siempre, depende de la condición humana[10], de que sí el yo interior del escritor coincide o es distinto del que vive en sociedad. Con razón Paul Ricoeur escribe, en la última página de su libro antes citado, la siguiente nota:

En la historia, la memoria y el olvido.
En la memoria y el olvido, la vida.
Pero escribir la vida es otra historia.
Inconclusión.

NOTAS:

Cruz, Juan (2007) “Soy el mismo que se ríe de sí mismo”. Entrevista Francisco Ayala. Escritor. EL PAÍS, viernes 16 de marzo de 2007, p. 53.
> Les invito a leer: “Prólogo a la edición de 1988”. “Prólogo a esta nueva edición” [de 2006]. “Un siglo entero” [Madrid, 17.10.2005, pp. 547-553] y “Una muerte propia” [6.01.1996, pp. 656-660]: Ayala, Francisco (2006) Recuerdo y olvidos (1906-2006). Madrid: Alianza.

Ruiz-Vargas, José María (2004) “Claves de la memoria autobiográfica”. En: Fernández Prieto, Celia y Hermosilla Álvarez, Mª Ángeles (eds.) Autobiografía en España: un balance. Actas del congreso Internacional celebrado en la Facultad de Filosofía y letras de Córdoba del 25 al 27 de octubre de 2001. Madrid: Visor Libros. pp. 187 y 189.

Arendt, Hannah (2008) La promesa de la política. Edición e introducción de Jerome Kohn. Barcelona: Paidós Ibérica. De su introducción en pp. 25 y 26.

Ricoeur, Paul (2003) La memoria, la historia, el olvido. Madrid: Trotta.
Indiscutiblemente estamos ante una gran obra, de consulta obligada para conformarse hoy, una visión clara de entre la fenomenología de la memoria, la epistemología de la historia y la hermenéutica de la condición histórica.

Ricoeur, Paul (2003) ibid. p. 406.

Torga, Miguel (1997) Diario II (Últimas páginas. 1987-1993). Traducción, índices y notas de Eloísa Álvarez. Madrid: Alfaguara-Santillana. p.p. 139-140.

82 años había cumplido, en 1989, Miguel Torga cuando escribe en su Diário la nota citada y, también tenía esa edad en 2007 Ángel González cuando compuso: “El poema de los 82 años”.
González, Ángel (2008) Nada grave. Madrid: Visor Libros. p. 55.

Ricoeur, Paul (2003) op. cit. pp. 539 y ss.

Muñoz Molina, Antonio (2008) “La autobiografía secreta”. Babelia. EL PAÍS, nº 874, sábado 23 de agosto de 2008. p. 8.

Los españoles somos propensos a olvidar la historia o al desconocimiento de la historia. Como: «España es país muy propenso a las coacciones de la moda literaria o política,»: en “Desmemorias”. Babelia. EL PAÍS, nº 875, sábado 6 de septiembre de 2008. p. 8.

Merece la pena leer la página semanal del escritor ubetense, no tiene desperdicio. Pueden seguirlo de cerca también a través del blog El Boomeran(g).

Uno de los mejores ensayos del siglo XX: Arendt, Hannah (1993) La condición humana. Introducción de Manuel Cruz. Barcelona: Paidós Ibérica.

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Se viene hablando de relaciones de proximidad o paralelismo entre la poesía y la autobiografía desde el romanticismo, para entrever como el autobiógrafo al igual que el poeta, transfiere a su narración su interioridad – yo introvertido -. Ya se ha visto que el discurso autobiográfico presupone una actitud de comunicación entre personas – intersubjetiva -, donde existe un yo referencial. Ocurre en la poesía, en muchos casos, contra lo expresado en este aspecto por la profesora Clara Rocha que entiende que en la mayoría de los casos el yo poético, es un yo sin referencia. La función autopoética o la poética de autor indican que cierta poesía pueda asociarse a la escritura del yo.

En la actualidad, desde que a partir de los años sesenta el pensamiento literario ha profundizado en las teorías del metalenguaje (lenguaje sobre otro lenguaje objeto), se ha llegado a conceptualizar la metapoesía (el discurso poético cuyo asunto, o uno de cuyos asuntos, es el hecho mismo de escribir poesía y la relación entre autor, texto y público) por Guillermo Carnero[6], y entendido como la centralidad de la auto-reflexividad del género lírico se proponga como meta-poesía, de la que habla Pozuelo Yvancos[7]. Y que fuera Ángel González, poeta de la “generación de los cincuenta”, el primero en usar el término metapoesía – tal como señala el profesor Gil González[8], en un texto creativo -, pone de relieve que la «autoreferencia de su lenguaje poético viene a ser una de las características principales de esta generación de poetas. El proceso metapoético es el tema así como el método de su creatividad» como indica Margaret Persin[9].

Iterativamente, la escritura del yo, que se singulariza por la identidad del narrador y del personaje principal, son textos auto-referenciales. Todo texto referencial, reenvía a una realidad extratextual sobre la cual pretende informar, sometiéndose a una prueba de verificación. El autobiógrafo o diarista dirige su obra a re-construir un pasado – su pasado – y lo estructura como un proyecto que pertenece al presente – su presente -. Un proyecto inacabado, como la propia vida, consciente e introspectivo, abierto al futuro[10]. Es decir, auto-reflexividad y auto-referencialidad, características del género memorialístico, también lo son de la metapoesía. No es casual que Miguel Torga combinara la poesía con el texto diarístico, dando lugar a que su Diário adquiriese una fuerza expresiva e histórica únicas.

Asimismo, desde el romanticismo, se marginó a la poesía de la esfera de la ficcionalidad situándola con exclusividad en el campo de la expresividad subjetiva. Inicialmente, ateniéndose al carácter comunicativo de la Literatura, se muestran aparentemente inconciliables diario/s y Literatura, dado que:

1. Se ha entendido al diario/s como libro-dietario, en el ámbito de lo íntimo y no en el campo de lo público. Es decir, que «el auténtico diario es lo contrario de la Literatura en cuanto tal», pues «la condición más universal de toda Literatura: el ámbito público de la comunicación».
2. La obra literaria se comprende como opus, en relación al concepto de totalidad, mientras que el diario/s se caracteriza por su fragmentarismo, su referencia a una personalidad y contexto, su espontaneidad, su formulación abreviada, sin barreras estilísticas.
3. La Literatura «proyecta imágenes de un anti-mundo imaginario» y el diario/s es un género donde prima lo documental y descriptivo.

No obstante, tal como señala en su artículo el profesor Picard[11] el diario/s es Literatura, desde que Lord Byron en 1830 publica sus diarios[12], gracias al trasvase de la intimidad a la publicidad, pierde su estatuto de privado y se introduce en el sistema de consumo colectivo. Aunque, puede publicarse por voluntad ajena, editándose tras la muerte del autor.

Ahora bien, el diario/s es narración y como tal es:

1. Prodigio humano que radica en crear y abarcar relatos personales en un entorno delimitado, en un contexto social e histórico concreto. Envuelto en la confidencia, en la extroversión de la vida íntima. Acto de contrición.
2. Proviene de la acción del diarista y brota ante la necesidad de autenticidad. Aspira a ser coherente hasta el final. Con ánimo de preservar la libertad y la conciencia individual[13].
3. Tiene sus propias características integradas en el tiempo y el espacio, cronológica-secuencial y formal-estructural. Siempre disponible y discontinuo. Es plural e irregular, fragmentario, repetitivo, sucesión de días y sucesos[14].
4. Emplea todos los recursos cognitivos del sujeto para cubrir las características anteriores, organizando y dando sentido a la experiencia, logrando la comunicación consigo y con los otros. Le impulsa el deseo de aproximación y comunicación.
5. Conlleva consecuencias personales y sociales, pues es un acto de reconstrucción de la propia identidad y del contexto vital. Una identidad a descubrir e inventariar.
6. Facilita su lectura, en paralelo a su escritura, de manera discontinua y desordenada sin tener que verse afectada por ello su comprensión[15].

«Narrar es tejer un hilo inconsútil que resiste a la secante
interposición de la muerte y engendra contra ésta la duración. […]
Porque el primer y más sustancial contenido de una narración es
el narrar mismo. […] Así, ser es ser narrado. […] La relación mítica
y la recíproca simbología del tejer y el decir, del tejido y de la
palabra, son sobradamente conocidas. […] hay – recuerdo a este
propósito- un sueño memorable en la autobiografía espiritual de
Ibn Arabi, en el que la imagen onírica del acto de tejer una red
representa la composición de un poema. […] El que narra teje y
prolonga en la duración el hilo de la memoria. […] Todas las
palabras individuales, entrelazándose como hilos, tejen las
relaciones de los hombres y forman una gran banda de tela
ininterrumpida de generación en generación. […] Los tiempos no
fluyen, se coagulan. La memoria se disuelve. Disuelve los tiempos
en el tiempo que, al no escindirse (pasado, presente, futuro), es a
la vez un no tiempo. ¿Sería la eternidad? Sí, sería la eternidad o el
instante, que son lo mismo. […] Por eso, narrar es propiciar la
duración; durar sobre los tiempos en un tiempo sin tiempo; hilar el
hilo de la memoria, que es igual a seguir el hilo de la narración. […]
El que lleva el hilo de la narración o de la memoria no muere. Está
dentro de un tiempo no amenazado por la coagulación. […] De ahí
que la narración nunca haya de quedar del todo conclusa. […] Y así
el narrador, en la suspensión de los tiempos, no muere: se va
haciendo universo, urdimbre y trama.(J.A. Valente)[16]

NOTAS:

[1] Lledó, Emilio (1998) El silencio de la escritura. Madrid: Espasa Calpe.
> El intérprete; p.131: “El intérprete no comprende mejor al autor, porque este término es para él tan difícilmente objetivable como para el autor su propia e inasible mismidad en la que, por cierto, debido al curso mismo del tiempo, todo es absoluta alteridad. El proceso de interpretación del «comprender mejor» (besser verstehen) no puede consistir, por consiguiente, en «traer claramente a la consciencia» (zum klarem Bewusstsein bringen) el impreciso fluir de todo un mundo que sólo en el momento del acto de escritura emerge parcialmente para la consciencia de su autor”.
> A primera vista; p.136: “A primera vista, y en el marco de un cierto escepticismo ante la obsesiva temática relacionada con lo que Rorty llama textualismo como forma peculiar del idealismo en el siglo XX, podría pensarse que no es importante trazar la frontera de ese posible comprender mejor, aunque sea desde la supuesta perspectiva del autor a quien precisamente el textualismo ha condenado a desaparecer. Sin embargo, el problema que plantea la pregunta: «qué significa comprender a un autor mejor de lo que él se comprende a sí mismo», es algo más que un mero juego retórico sobre cuestiones en buena parte agotadas”.
> En el comprender; p.137: “En el comprender no se ofrece sólo la posibilidad de penetrar el sentido de lo que se dice, sino que, a través de ello, tiene lugar una forma de la felicidad”.
> En el dominio; p.140: “En el dominio del lenguaje natural, las palabras, incluso en un lenguaje que pretende niveles de objetividad, se arrastran y condicionan mutuamente. El control del escritor se va determinando en diversos actos de selección que sin embargo actúan con aquellos ofrecimientos semánticos que van aflorando a su consciencia.
En ciertas formas de lenguaje escrito, condicionado por la correspondencia con una forma de objetividad histórica, jurídica, etc., la línea de la escritura se demarca entre la voluntad del autor, su creatividad, y las limitaciones que tiene que aceptar, en función de los elementos objetivos que dan sentido y contenido a su escritura. Pero el dominio de la creación literaria o, incluso, filosófica, el mecanismo de la producción funciona sobre engranajes absolutamente libres por lo que al grado de objetividad se refiere”.
> De la misma manera; p.141: “De la misma manera a como, en la creación literaria, el lenguaje emerge desde un fondo que selecciona temas, perspectivas, ideas, en otras formas de lenguaje más sujetas a una cierta objetividad, hay un fondo, también común a ambas proyecciones de lenguaje, que tiñe todos los productos de la escritura con el colorido que le presta ese otro concepto, vagaroso también pero real, de la personalidad del autor”.
> Convertido: p.143: “Convertido en una estructura autónoma (textualismo), y sin el contraste de un mundo de ideas que sea la garantía de sus proposiciones, el texto queda supeditado a la subjetividad de su intérprete. Fuera de la intención, de la historia, del tiempo de su posible autor, el texto es pura referencia de sí mismo o, en última instancia, de otros textos. ¿Quién garantiza, entonces, y cómo, la veracidad de una interpretación? ¿Quién establece la preeminencia de una lectura? ¿Qué entendemos por «comprender mejor» un texto? ¿«Mejor» que quién? Si «readings is an experience», esa experiencia es difícilmente transferible y, por supuesto, absolutamente incomparable”.

[2] Bajtín, Mijail M. (1995) Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI Editores. pp. 11-12: “Arte y responsabilidad”.

[3] Bourdieu, Pierre (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama. pp. 342-347: “Espacio de las tomas de posición”.

[4] García Montero, Luis (2000) “El oficio como ética”. En: Romera Castillo, José y Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.) Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED. Madrid: Visor. pp. 87-103.

[5] Lledó, Emilio (1998) Op. cit pp. 144-146:
“Es el lector o intérprete el responsable total de su «versión». Pero el lector, e incluso el lector «intérprete», forma parte de un grupo humano, de una comunidad «institucional» que le impone perspectivas y que, incluso, le selecciona y filtra los problemas. […] La compañía de ese autor —¿autor?—, mejor, la compañía de unos escritos, permite y facilita esa familiaridad. El texto se nos hace familiar, lo cual quiere decir que lo hemos tratado con más asiduidad que el normal trato que tenemos con otras cosas, con otras personas.
Esa asiduidad nos permite entenderle mejor. El amor, decía el viejo refrán. da conocimiento; el amor y, sobre todo, el tiempo. Y tanto el amor como el tiempo son formas que determinan nuestro trato con los textos. El tiempo nos permite insistir en las propuestas teóricas de un diálogo que siempre podemos renovar, que continua mente volvemos a repetir y en cuyo lenguaje, una y otra vez oído y reconocido, encontramos la raíz de nuestra especialización.
Y eso es lo que nos da, suponemos, la posibilidad de una «mejor lectura». Sin embargo, la mera temporalidad, la asiduidad en el diálogo con el texto, no implica necesariamente que lo entendamos mejor. […] Igual que los actos de habla no son simples frases, sino frases situadas
[…] El lector es un lector situado también, y su situación está determinada por sus actos de pensamiento. El diálogo consigo mismo que constituye la reflexión está, en todo momento, situado en el complejo contexto interior que se llama, con mayor o menor precisión, personalidad. Cada acto de pensamiento se sustenta en ese fondo del ser del lector que es, en todo momento, un lector histórico, o sea, un lector autobiográfico.[…] La lectura, sin embargo, es una praxis, una forma de realización y de vida, una forma de ser a la que se ha llegado. El lector autobiográfico, al que me refiero, es un lector real, un hombre concreto que no sólo se limita a gozar el placer del texto, sino que escribe y nos cuenta en otro texto su experiencia con él, o se habla a sí mismo, desde los condicionamientos de su personal historia, el etéreo diálogo de su propia interpretación”.

[6] Carnero, Guillermo (1983) “La corte de los poetas. Los últimos veinte años de poesía española en castellano”. Revista de Occidente. Nº 23. Madrid: Fundación José Ortega y Gasset. pp. 43-59.
También pueden leer de Guillermo Carnero el artículo: “Poesía de posguerra en lengua castellana”. Poesía. Revista ilustrada de información poética. Nº 2. Madrid: Dirección General de Difusión Cultural. Ministerio de Cultura. pp. 77-90.

[7] Pozuelo Yvancos, José María (1999) “Pragmática, poesía y metapoesía en «El poeta» de Vicente Aleixandre”. En: Cabo Asenguinolaza, Fernando (comp.) Teorías sobre la Lírica. Madrid: Arco Libros. p. 181:
“convención primera que el estatuto pragmático del género lírico ha asumido en sus formulaciones contemporáneas ha sido la auto-reflexividad de su discurso. La poesía lírica parece querer anular su dependencia –ineludible, como en cualquier otro mensaje– respecto de la referencia a los «estados de hecho» para proponerse como auto-revelación, como lenguaje emergente con visible separación de las construcciones referenciales que la mirnetización de acciones históricas parecen imponer a los discursos narrativos. Tanto K. Stierle (1977), desde la perspectiva de la fenomenología, como M. Riffaterre (1978) y M. Corti (1976), desde la semiótica, han insistido en esta función reflexiva, responsable último de la tendencia a proponerse como meta-poesía que todo poema revela”

[8] Gil González, Antonio Jesús (2000) “Autobiografía y metapoesía: el autor que vive en el poema”. En: Romera Castillo, José y Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.) Op. cit p. 296:
[No es] “casual que la primera utilización que conozco del término metapoesía, en un texto de creación precisamente y no de pensamiento, aparezca en el libro de Ángel González (1977), Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan, de título extraordinariamente significativo en relación a lo que nos ocupa:
Desde el comienzo del libro encontraremos el ejemplo idóneo de la relación que me propongo ilustrar entre lo autobiográfico y lo metapoético, en relación con la identificación en un mismo sujeto lírico de un «yo que escribe» con un «yo que existo» o «yo que recuerdo»”.
> González, Ángel (2004) “Metapoesía”. En: Palabra sobre palabra. Obra completa (1956-2001). Barcelona: Seix Barral. pp. 314-318.

[9] Persin, Margaret H. (1986) Poesía como proceso. Poesía española de los años 50 y 60. Madrid: José Porrúa. p. 21:
“Las características principales que acabo de citar —poesis como proceso, nuevos modos de expresión, la dialéctica presencia/ausencia, humor e intertextualidad indican todas un conocimiento sustancial y de largo alcance por parte de los poetas mismos de las transformaciones y de la indecidibilidad final del lenguaje. Este conocimiento se hace también evidente en el nivel superficial de sus textos. La autoreferencia de su lenguaje poético viene a ser una de las características principales de esta generación de poetas. El proceso metapoético es el tema así como el método de su creatividad. Debido a esta autoreferencia y a la preocupación explícita por los enigmas del lenguaje, la poesía de esta generación de escritores españoles es especialmente adecuada para los métodos estructuralistas y postestructuralistas de la crítica literaria”.

O bien como señala el, catedrático de Literatura comparada de la Universidad de Salamanca, profesor José Antonio Pérez Bowie (2000) “Lírica y biografía (Acerca de los poemas con personaje histórico analógico en la lírica española contemporánea)”. En: Romera Castillo, José y Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.) Op. cit p. 596:
“En nuestra poesía contemporánea es Cernuda el iniciador del monólogo dramático que será profusamente cultivado por los poetas de la generación del 50 y que sigue vigente en los poetas de la últimas promociones, quienes a pesar de «la vuelta a la sentimentalidad» siguen defendiendo la concepción de la poesía como «representación»”.
Y p. 606: “en esa atracción por el pasado de nuestros líricos contemporáneos hay algo más que la búsqueda de una máscara tras la que ocultar el propio yo; pienso que no resulta arriesgado interpretarla además como la expresión de la plena libertad para evocar y reinventar el pasado: éste deja de ser entendido como un fluir sucesivo para contemplarse como una selección de momentos aislados que se elevan a la categoría permanente y eterna de un presente inmóvil. No es la historia lo que importa, mera construcción artificial como todo relato y, por ello, pura ficción. Por ello no es la biografía como devenir lo que estos poemas intentan captar sino la eternidad de un momento que, en cuanto aislado del fluir temporal, puede estar permanentemente actualizable y disponible para ser asumido por el hablante lírico que se siente,”

[10] Véanse artículos anteriores: Actitudes del narrador. Referencia y auto-referencia y Espacio autobiográfico

[11] Picard, Hans Rudolf (1981) “El diario como género entre lo íntimo y lo público”. 1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada. Vol. IV (Año 1981). Madrid: Sociedad Española de Literatura General y Comparada. pp. 115-122.

[12] Recientemente se han publicado íntegramente en español sus diarios: Lord Byron (2008) Diarios. Traducción y edición de Lorenzo Luengo. Madrid: Alamut.

[13] La profesora Clara Rocha recuerda la obra de Béatrice Didier (1976) consagrada al estudio del diario Le journal intime, para observar otros aspectos relevantes como:
“El diario es también una forma de ahorrar y acumular valores: reflexiones, hallazgos literarios, recuerdos personales y memorias de un tiempo colectivo. Todos esos bienes pueden ser utilizados más tarde, en otras obras […] Una especie de “cajón” donde se guardan sugerencias literarias a usar en mejor ocasión […] el diario es un “tesoro”, y como tal es necesario protegerlo contra todo lo que pueda ponerlo en peligro, preservarlo contra todos los daños.” En:
> Rocha, Clara (1992) Máscaras de Narciso. Estudos sobre a literatura autobiográfica em Portugal. Coimbra: Livraria Almedina. p. 28-39.
> De Béatrice Didier pueden leer el artículo: “El diario ¿forma abierta?” [versión abreviada de la conclusión de su libro Le journal intime], publicado en el monográfico dedicado a los Diarios de Revista de Occidente, nº 182-183, Julio-Agosto de 1996. Madrid: Fundación José Ortega Gasset. pp. 39-46.

[14] Duarte Mathias, Marcello (1997) “Autobiografías e Diários, sobre diários”. Colóquio| Letras. nº 143/144. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. p. 46:
“[…] el diario es un sismógrafo del propio tiempo a pasar, tiempo presente a emerger y asumirse. Escritura de lo efímero, el diario es un día que no tiene fin. No hay capítulo final porque todos lo son, y ninguno lo es. Tal como en los auto-retratos de Rembrandt, ninguna imagen es definitiva, apenas reverberación de una misma ansiedad nunca extinta. Corolario de todo esto, el diario es una herida abierta que ninguna cicatriz es capaz de sanar [...] Al afirmar su independencia de espíritu, afirma, al mismo tiempo, una irreductible identidad.
[…] Parece pues lícito afirmar que la autobiografía, el diario y las otras formas de conocimiento afines constituyen en el mundo de hoy, más que de un puerto de abrigo, la afirmación de una singularidad de no querer morir y, como tal, se asume y proclama”

[15] Conviene leerse el Prólogo y Presentación del libro: Alberca, Manuel (2000). La escritura invisible. Testimonios sobre el diario íntimo. Prólogo de Philippe Lejeune. Oiartzun (Gipuzkoa): Sendoa. pp. 11-17; para obtener más detalles acerca de las características de la escritura diarística propiamente dicha.

[16] Valente, José Ángel (2004) “La narración como supervivencia”. En: La experiencia abisal. Barcelona: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg. pp. 181-187. Del mismo libro les invito a leer: “Poesía, filosofía, memoria“.

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Desde ya expondré mi alineación con una tercera corriente, entre los que se encuentran estudiosos de la temática como el ya citado profesor José María Pozuelo que, sin pretender situar sus criterios en la síntesis de las anteriores – muy al uso en la historia de los planteamientos de investigación cuando pretenden alcanzar una definición de consenso sobre una disciplina o campo de estudio -, ni partir de una visión híbrida – muy fácil de objetivar -, proponen que el discurso autobiográfico es un género autónomo y fronterizo («frontera convencional»[1]) entre el discurso histórico vs discurso literario.

La modernidad y la posmodernidad han cuestionado permanentemente el concepto de género, enfatizando y justificando la libertad ilimitada de la escritura y la trasgresión de todas las reglas. Admitir la libertad y singularidad de cada escritor y su obra no está reñida con la existencia de los géneros literarios, es posible y necesario aceptar con Genette los géneros como «categorías propiamente literarias»[2] que «se especifican por el hecho de representar la realidad de modo particular y presentar caracteres estructurales distintos. Cada género literario representa un dominio particular de la experiencia humana, […y…] cada género representa al hombre y al mundo a través de una técnica y de una estilística propias […]»[3].

El no cuestionar la existencia de normas que deben ser respetadas, no conlleva a su absolutización. Las normas deben ser relativizadas en función de las «modificaciones históricas, socioculturales y estéticas sobrevenientes a la producción del texto», los géneros no deben «ser comprendidos como entidades cerradas e incomunicables entre sí. La realidad concreta de la literatura comprueba que, en la misma obra, pueden confluir diversos géneros literarios, aunque se verifique el predominio de uno de ellos»[4]. Sea dicho de paso, muy presente en la obra de Miguel Torga y otros muchos escritores actuales. Entendemos así, que nuestra opción por situar el discurso autobiográfico al otro lado de lo ficcional y de lo factual, es perfectamente válida y para nada con ella se pretende una práctica del doble discurso o doble lectura.

«Cualquier género literario es una parte integrante de un fenómeno comunicativo, social»[5]. Vamos a considerar el discurso autobiográfico en sentido amplio como soporte lingüístico, como producto de un acto de enunciación y como proceso que engloba toda la «escritura del yo»[6], así que no diferenciamos aquí las autobiografías del resto de la «literatura autobiográfica», incluyendo en ella los diarios claro está – véase Diarismo -.

Coimbra, 20 de Fevereiro de 1969— Que insondável mistério é
um ser humano! Quanto mais vivo e convivo — a observar homens
sãos e doentes —, mais se arreiga no meu espírito a convicção de
que nunca consegui conhecer verdadeiramente nenhum. O que
dizemos e o que fazemos pouco ou nada revelam de nós. Por mim
falo. Converso, escrevo páginas maciças de confissão, actuo, pareço
transparente. E quem um dia quiser saber o que fui, terá de me
adivinhar…[7]

Recordemos pues, que «la coherencia de la forma autobiográfica reside simultáneamente en la diferencia y en la proximidad que existe entre el sujeto y el objeto de la enunciación [Autor]»[8], dado que presupone la identidad y la distancia temporal entre un yo actual (A = Narrador) y el yo pasado (A = Personaje retratado). El yo es principio y fin del discurso autobiográfico. No obstante, la “escritura del yo” «no puede ser encarada como un proyecto meramente individual ya que las opciones de su esencia pasan, necesariamente, por el factor de coexistencia. El uso del pronombre de primera persona legitima la posibilidad de una elección [escolha], más el sujeto no existe sin el mundo, en virtud de la índole constructiva del existir»[9].

«La persona de quien se habla es también la que habla»[10], confiere un cierto estatuto ontológico a la escritura del yo, que mantiene una búsqueda de identidad entretanto escribe sobre su vida constatando que la propia acción narrativa, transcrita en el propio texto nunca le repara plenamente la totalidad de lo vivido. Por otra parte, retomando las funciones deícticas de los pronombres personales, hay que recordar que la deixis[11], cumple un papel importante, ciertamente apunta a un sujeto que enuncia la comunicación en una instancia espacio-temporal, pero ya se refería que dicho argumento es insuficiente para clasificar la escritura del yo, porque atendiendo a la concepción que Benveniste ha dado al discurso, «las partículas lingüísticas por sí mismas no pueden definir la actividad discursiva»[12].

Coimbra, 6 de marzo de 1978. Sigue el calvario del último volumen
de este Diario entre los que lo leen con malos ojos y los que lo
despellejan tendenciosamente. Y no puedo hacer nada. Ni vale la
pena. Al fin y al cabo no lo publiqué para gente así, sino para esos
bienaventurados que, de manera anónima, pero humana, son
capaces de seguir sin reservas el gráfico de las vivencias de un
semejante suyo, agónico, conmocionado por los estremecimientos
atroces de un tiempo sísmico. A seres limpios de alma que, antes
de entrar en la intimidad de un texto, se sienten moralmente
obligados a respetarlo.[13]

Que deriva precisamente de la «dimensión pragmática» del discurso autobiográfico comprendiéndolo como «acto literario»[14], que bien lo expresa en el título y en el cuerpo de su ensayo Elisabeth Bruss: “L’autobiographie considérée comme acte litteraire” (ya citado). Posición que suscriben aquellos que «aun admitiendo que algunas formas autobiográficas utilizan procedimientos comunes a la novela, se resisten a considerar toda autobiografía una ficción», que como ya decíamos al principio, es la postura pragmática que suscriben, además de la mencionada E. Bruss, entre otros P. Lejeune; en oposición a los deconstruccionistas como Derrida, Paul de Man, R. Barthes, que insisten en que «toda narración de un yo es una forma de ficcionalización»[15].

Y se llegaba a que el pacto autobiográfico (en el cual el autor se declaraba explícitamente idéntico al narrador y por tanto al personaje, dado que la narrativa es autodiegética), constituye la fórmula más adecuada para definir el discurso autobiográfico porque infiere un contrato de lectura o convenio de identidad que el autor (A = N = P) contrae ante el lector, obligándose a que los hechos presentados del personaje y apoyados por su testimonio (el narrador-autor los testifica) remiten a una verificación histórica. Es decir, pueden tomarse «como argumentos con valor casi documental en una construcción histórica, en un relato con atribuciones de verdad»[16].

Coimbra, 24 de agosto de 1988. El que lea este Diario y se fije en
las fechas, ha de preguntarse sin duda por qué hay tantos vacíos. Y
la respuesta es simple: no he tenido nada que decir. No se me ha
ocurrido una idea, no he sido capaz de un comentario, me he
quedado mudo ante el espectáculo insólito de la vida. Fascinado,
pero aturdido y sin voz. Sólo cuando está muy condicionado mi
espíritu consigue lucirse en la escritura. Soy poeta
circunstancialmente y cronista eventual de mis estados de espíritu.
Y hay ocasiones en que ningún verso aflora, en que ningún estímulo
interior o exterior motiva ninguna expansión. Y me callo. En este
sentido, dejo el mundo con la conciencia tranquila: nunca he escrito
una línea que no fuese para mí un imperativo. Como hombre de
letras he sido siempre un poseso.[17]

«El autor es más que una persona: es una persona que escribe y publica. […] la persona socialmente responsable de sus escritos, es el productor de un producto, la obra, y el lector sabe que detrás del nombre de la cubierta, que forma por cierto parte del libro y se sitúa entre el texto y el extratexto, hay alguien capaz de producir ese escrito y a quien remitir esa identificación. Porque en la autobiografía hay un hecho relevante socialmente: el lector entiende que el autor es productor de textos, que su obra justifica su narración y quizá su vida»[18]. También, al menos para mí, este contrato social se coliga con el principio de autoridad del autor, ya expuesto, al poder autónomo del intelectual, a la búsqueda de su autonomía, de su compromiso político y de su libertad crítica, como diría P. Bourdie[19].

Explicaba Antonio Gramsci, que «la autobiografía tiene ciertamente un valor histórico en cuanto que muestra la vida en acción. Por ello, la autobiografía viene a sustituir al ensayo político y filosófico pues describe en acción lo que de otro modo se deduciría lógicamente»[20]

NOTAS:

[1] Pozuelo Yvancos, José María (2006) De la autobiografía. Teoría y estilos. Barcelona: Crítica. p. 43: «Una frontera, claro está, convencional, como todas las fronteras, que separa artificialmente un territorio que como territorio será acaso uniformemente ficcional, pero que es línea fronteriza que, en efecto, actúa en la sociedad —y ha actuado— al entenderse en su producción y recepción como discurso distinto, específico y autentificador».

[2] Genette, Gerard (1998) Nuevo discurso del relato. Madrid: Cátedra. p. 79: «los géneros son categorías propiamente literarias, los modos son categorías que dependen de la lingüística, o más exactamente de aquello a lo que hoy se llama pragmática».

[3] Aguiar e Silva, Vítor Manuel de (1986) Teoría de la Literatura. Versión española de Valentín García Yebra. Madrid: Gredos. p. 188

[4] Aguiar e Silva, Vítor Manuel de (1986) ibid. p. 188 y 189. A continuación subraya el profesor Aguiar como «La poética moderna, desengañada de toda clase de tentaciones dogmáticas y absolutistas, buscando en la historia su fundamentación, ha rehabilitado el concepto de género literario. Mencionaremos sólo dos grandes nombres [Staiger y Lukás] de la poética y de la crítica literaria contemporáneas, dos autores profundamente distintos en su formación, en su ideología y en sus métodos de investigación, que repensaron con calma y rigor el concepto de género literario, concediéndole en su obra lugar preponderante».
Si desean profundizar sobre ello, pueden hacerlo leyendo de este clásico de la “Teoría de la Literatura” su capítulo IV sobre los “Géneros literarios”.

[5] Pozuelo Yvancos, José María (2006) op. cit p. 51.

[6] De acuerdo a las acepciones más significativas que del concepto de discurso refieren: Reis, Carlos y Lopes, Ana Cristina M.(2002) Diccionario de Narratología. Traducción de Ángel Marcos de Dios. Salamanca: Ediciones Almar.

[7] El texto sólo se encuentra en la versión original portuguesa. La traducción es mía:
Torga, Miguel (1999) Diário Vols. IX a XVI (1964-1993). Lisboa: Dom Quixote. pp. 1153-1154:
Que insondable misterio es un ser humano! Cuanto
más vivo y convivo – al observar hombres sanos y
enfermos – más se arraiga en mi espíritu la convicción
de que nunca conseguiré conocer verdaderamente
ninguno. Lo que decimos y hacemos poco o nada nos
revela. Hablo por mí. Converso, escribo páginas
rellenas de confesiones, actúo, opino claramente. Y
quién un día quiera saber el que fui, tendrá que
adivinarme…

[8] Rocha, Clara (1977) O espaço autobiográfico em Miguel Torga. Coimbra: Livraria Almedina. p. 65.

[9] Leão, Isabel Vaz Ponce de (2005) A obrigação, a devoção e a maceração (O diário de Miguel Torga). Lisboa: Impresa Nacional-Casa da Moeda. p. 23. También se podría haber traducido por “opción”. En portugués escolha es acción y efecto del verbo escolher: escoger, preferir, elegir; separar; marcar; optar. Véase:
> Martínez Almoyna, Julio (2000) Diccionário de Português – Espanhol. Porto: Porto Editora.

[10] Rocha, Clara (1992) Máscaras de Narciso. Estudos sobre a literatura autobiográfica em Portugal. Coimbra: Livraria Almedina. p. 45.

[11] «Deixis. Término griego que significa “indicación”, acción de mostrar o señalar, y que se viene utilizando en Lingüística como palabra técnica para designar «los rasgos orientativos de la lengua relativos al tiempo y al lugar de la expresión» (I. Lyons, 1971). Toda comunicación lingüística supone un hablante que se dirige a un oyente en unas determinadas circunstancias de tiempo y de lugar. Son los términos deícticos los que señalan esas circunstancias espacio-temporales en las que se desarrolla la expresión o enunciación y concretan la posición de los interlocutores con respecto al referente. En el ejemplo «Ayer llegamos aquí», los términos “ayer” y “aquí” señalan el tiempo y el lugar en los que el hablante sitúa el hecho de su llegada; en la frase «Allí está su maleta», el deíctico indica el lugar donde se encuentra el objeto y la distancia entre dicho objeto y el hablante. Se consideran términos deícticos los pronombres personales (“yo”, “tú”), los demostrativos (“este”, “ese”, “aquel”), los adverbios de tiempo y lugar (“ahora”, “aquí”, “allí”), y otras expresiones de referencia espaciotemporal. Evidentemente, también los nombres propios cumplen una función deíctica». Tomado de:
> Estébanez Calderón, Demetrio (1996) Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza. p. 277.

[12] Benveniste, Émile (1977) Problemas de lingüística general II. México: Siglo XXI.

[13] Torga, Miguel (1988) Diario (1932-1987). Selección, traducción, índices y notas de Eloísa Álvarez. Madrid: Alianza. p. 397.

[14] Tal como indica la profesora Clara Rocha, E. Bruss en dicho ensayo: «establece una analogía entre la noción de género literario y la de “acto ilocutivo”, tal como desarrolló, entre otros filósofos del lenguaje, J.R. Searle. Tal como los actos ilocutivos lingüísticos, los actos ilocutivos literarios reflejan situaciones específicas del lenguaje que la comunicación ha institucionalizado. Tal como una pregunta pretende obtener una información del receptor, también un género como la autobiografía se define, según E. Bruss, por el papel que desempeña y por las funciones a las que está asociada. De este modo, la autobiografía no es tanto un hecho “bruto” como un hecho institucional, que se asienta en un sistema de reglas de la forma “X corresponde a Y en la situación S”. Es en virtud de estas reglas que las características textuales asumen el valor de “señales” de una función determinada». Traducido de: Rocha, Clara (1977) op. cit p. 67.
Los actos ilocutivos son una de las modalidades que J.J. Austin y J.R. Searle utilizaron para distinguir los Actos de habla en: Estébanez Calderón, Demetrio (1996) op. cit pp. 14-15.

[15] Pozuelo Yvancos, José María (2006) op. cit p. 24-25: «el problema autobiográfico, tal como se plantea hoy, enfrenta dos corrientes críticas, dos interpretaciones:
a) Quienes piensan que toda narración de un yo es una forma de ficcionalización, inherente al estatuto retórico de la identidad y en concomitancia con una interpretación del sujeto como esfera del discurso. Una línea que arranca de Nietzsche, que reúne a Derrida, Paul de Man, R. Barthes y lo que se conoce en general como «deconstrucción», plantea un intrínseco carácter ficcional al género autobiográfico. Esta línea refuerza argumentativamente una tradición literaria que ha querido extender a toda literatura el dominio autobiográfico. Que la literatura toda es una forma autobiográfica lo han afirmado Goethe, Proust, Valéry en textos muy famosos. Lo que la deconstrucción hace es invertir la proposición haciendo que también toda autobiografía sea una literaturización —por el procedimiento de la ficcionalización— de tal práctica. Ambos dominios, como el filosófico, crítico y literario, no se distinguirían entre sí, sino retóricamente.
b) Quienes como Lejeune, E. Bruss, aun admitiendo que algunas formas autobiográficas utilizan procedimientos comunes a la novela, se resisten a considerar toda autobiografía una ficción. Precisamente buscarán definir los términos por los cuales la autobiografía se propone como discurso que afirma una especificidad de alguna naturaleza: histórica, pragmática o en el horizonte de las convenciones genéricas, toda vez que las autobiografías no son novelas ni la mayor parte de ellas entran siquiera en la categorización de obras literarias. En cualquiera de los elencos recogidos por los estudiosos encontramos cientos de textos autobiográficos que se proponen a sí mismos como testimonios verídicos, históricos y que son utilizados como base documental por los historiadores.
Que sea posible sostener tan dispar criterio se explica por la imposibilidad de discernir un estatuto formal de lo autobiográfico, puesto que autobiografías que se proponen como no ficcionales y novelas construidas con forma autobiográfica comparten idénticas formas discursivas. A ello se añade el continuo juego de trasvases de unas prácticas a otras y de ironización continua por la que los autores, en el horizonte de expectativas de la autobiografía y con sus propias formas, han construido ficciones que sólo cabe leer como tales».

[16] Pozuelo Yvancos, José María (2006) ibid. p. 29.

[17] Torga, Miguel (1997) Diario II (Últimas páginas. 1987-1993). Traducción, índices y notas de Eloísa Álvarez. Madrid: Alfaguara-Santillana. p. 93.

[18] Pozuelo Yvancos, José María (2006) ibid. p. 28.

[19] Bourdieu, Pierre (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Traducción de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1995.
De ella pueden leer su “Post-scriptum” en donde afirma que: «El intelectual es un personaje bidimensional que sólo existe y subsiste como tal si (y tan sólo si) está investido de una autoridad específica, conferida por un mundo intelectual autónomo (es decir independiente de los poderes religiosos, políticos, económicos) cuyas leyes específicas respeta, y si (y tan sólo si) compromete esa autoridad específica en luchas políticas. Lejos de existir, como se suele creer, una antinomia entre la búsqueda de la autonomía (que caracteriza al arte, a la ciencia o a la literatura que se llaman «puros») y la búsqueda de la eficacia política, incrementando su autonomía (y, a través de ello, entre otras cosas, su libertad de crítica respecto a los poderes) los intelectuales pueden incrementar la eficacia de una acción política cuyos fines y medios se originan en la lógica específica de los campos de producción cultural».

[20] Baena Molina, Rosalía [et al] (2006) “El discurso autobiográfico: un análisis desde la historia, la pragmática y la poética”. Curso de Doctorado 2005-2006 de la Universidad de Navarra.

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Inicialmente afirmar que el género memorialístico o la «escritura del yo»[1]abarca a las confesiones (forma del deseo de donación del yo o la necesidad de ser perdonado, bien por Dios, por la humanidad o por el propio individuo), autobiografías (centradas en la vida personal fundamentalmente), memorias (donde los contextos adquieren más relevancia que lo individual), cartas o epistolarios (comunicación personal y a distancia con un destinatario concreto), auto-retratos (relatos de vida), relatos autobiográficos de ficción (novelas y relatos personales), poemas (poemarios) autobiográficos, autobiografías dialogadas (entrevistas y conversaciones con los autores), ensayos autobiográficos, libros de viajes (ta’rîj tan notorios de la literatura árabe), crónicas, daguerrotipos o estampas,…y los diarios[2].

Todas ellas son expresiones de la memoria. La memoria las subtiende. Una memoria que no es historia. Se tendrá ocasión de tratar las diversas taxonomías de la memoria, dado que en los últimos años hemos asistido a un inusitado interés por la memoria humana[3], desde distintos campos (Antropología, Archivística, Bibliología, Filosofía, Historia, Lingüística, Literatura, Política, Psicología, Sociología, etc.) hasta el punto de contribuir al surgimiento de una nueva disciplina: Neurociencia Cognitiva.

Principalmente se contemplarán los enfoques científicos, por ahora, quedémonos con la idea de que toda la «escritura del yo» utiliza los recuerdos autobiográficos como un tipo de información episódica. Es a través de los recuerdos autobiográficos como percibimos nuestro yo[4]. «La memoria autobiográfica es pasado presente»[5].

En los diarios la historia es la experiencia del sujeto. La historia son el conjunto de sucesos, ordenados cronológicamente, vividos e interpretados por un sujeto que es a la vez espectador y testigo. Un sujeto que adquiere en sí mismo un doble papel: protagonista-relatante. Con un plan, «intentar apresar en sus páginas el paso del tiempo y el poso que éste va dejando en el escritor del diario»[6], el diarista desarrolla dos acciones: actuar y narrar. En inglés es fácil distinguir entre story (narración que tiene un principio y un fin) e history, narración [story] que tiene muchos comienzos pero ningún fin[7].

Hannah Arendt nos hacía un notable favor, porque de esa manera tan simple distinguía el discurso histórico del literario. La Historia es ilimitada, mientras que las historias se encuentran autolimitadas por su/s autor/es e insertas necesariamente en la Historia. Pero, justo así se complica el tema, ello nos remite a otra distinción que será precisa considerar: las fronteras de la ficción; que va más allá de la simple contraposición entre lo real y lo imaginario.

El debate literatura/realidad como dos esferas contrapuestas, ya muy estudiado, está superado desde que se entiende «La dimensión contrafáctica del lenguaje, la capacidad misma de decir cualquier verdad y cualquier falsedad sin que la estructura lingüística se modifique o pervierta, hace que el lenguaje mismo se encuentre poseído por la ficción»[8].

Coimbra, 3 de mayo de 1950. No hacer trampa en
un Diario es tan difícil como pasar delante de un espejo y
no mirarse. Pero creo que es un esfuerzo necesario éste de
ir anotando la vida diaria con la mayor sinceridad posible,
en un sitio donde nunca pasa nada y en donde sería casi
legítimo inventar y mentir. Es una prueba de humildad que
no tendrá grandes consecuencias, pero que puede ayudar
a determinadas personas a tomar conciencia de la aridez
del desierto en que viven. [9]

A la realidad y la ficción, las demarca una frontera, que como todas es permeable, da igual quien las trate un diarista solitario o un cronista social. Ambos creen que han de fijar el tiempo y la sociedad. Aunque la intimidad fuera inexpresable, «lo cierto es que la historia de la literatura es una lucha contra lo inexpresable, porque es ahí justamente donde ciframos la esperanza de poder llegar a ser algo más felices, en la resolución de ese conflictuoso y conflictivo enigma».[10]

Por ello, la «escritura del yo» resulta fascinante, especialmente los diarios, ya que no es entendible como escritura personal ajena al mundo. El «yo» que siempre se nos cuenta, ese sujeto no existe sin el mundo, se va desvelando en un escenario vital en el que puede y debe optar entre ser o no auténtico.

Este post es una introducción al género de los Diarios que son «una reflexión, en primera persona y enraizada en la cotidianidad, sobre la condición humana y el sentido de la vida»[11]. Dedicada al Diarismo, que «no es una actividad narcisista o vergonzosa [se tocará el tema del narcisismo como máscaras del yo]». «Es un remedio contra el olvido [se hablará de recuerdos y olvidos]». «Es un taller de escritura».

Las anteriores calificaciones sobre los Diarios han sido formuladas por Phillipe Lejeune, cuyos estudios desde 1971 son decisivos para entender el «espacio autobiográfico», que también se abordará. En el siguiente nos situaremos frente al «discurso histórico–discurso literario».

NOTAS:

[1] Tal como destaca mi profesor José Antonio Cordón. En: Blogs [2]. Actualidad y prospectiva de los blog: un apunte circunstancial

[2] Tipología que se ha tomado de los profesores José Romera Castillo y Clara Crabbé Rocha. Sus estudios son bibliografía de obligada referencia para investigar sobre la escritura autobiográfica en España, en el caso del doctor Romera que dirige el Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED y la revista Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica. O bien la doctora Rocha para estudiar la literatura autobiográfica en Portugal, catedrática de Literatura portuguesa contemporánea en la Universidade Nova de Lisboa. Hija de Adolfo Correia da Rocha, más conocido por su pseudónimo Miguel Torga, y la lusista belga Andrée Crabbé Rocha. De Clara Rocha pueden leer “A explosão intimista na época contemporânea” [capítulo 1] En: Máscaras de Narciso. Estudos sobre a literatura autobiográfica em Portugal. Coimbra: Livraria Almedina.

[3] Incluida la memoria histórica, ésta que los políticos y falsarios gustan de acomodar a su antojo, que para don Fernando Lázaro Carreter era una de esas locuciones redundantes propias del mal uso del idioma por recurrir a la reduplicación de palabras. Se está extendiendo bastante este defecto con el ánimo de cargar a la lengua con más fuerza expresiva. Véase: Lázaro Carreter, Fernando (1998) El dardo en la palabra. Barcelona: Galaxia Gutemberg [et al]

[4] Ruiz-Vargas, José María (2004) “Claves de la memoria autobiográfica”. En: Fernández Prieto, Celia y Hermosilla Álvarez, Mª Ángeles (eds.) Autobiografía en España: un balance. Actas del congreso Internacional celebrado en la Facultad de Filosofía y letras de Córdoba del 25 al 27 de octubre de 2001. Madrid: Visor Libros. pp. 183-220.

[5] Pozuelo Yvancos, José María (2006) De la autobiografía. Teoría y estilos. Barcelona: Crítica. p. 87: «La memoria autobiográfica es pasado presente. La autobiografía tiene como dominante de su estructura la convocatoria por la escritura de la presencia del pasado. Por ello la actividad escritural autobiográfica no remite nunca al pasado como un todo, como un conjunto, sino a los puntos sucesivos del pasado, a los diferentes presentes, durables, de ese pasado. La forma de la temporalidad autobiográfica es siempre una forma de presencia.»

[6] Alberca, Manuel (2000) La escritura invisible. Testimonios sobre el diario íntimo. Oiartzun (Guipúzcoa): Sendoa. p. 14.

[7] Como sostuvo Hannah Arendt : «los hombres son libres –es decir, algo más que meros poseedores del don de la libertad– mientras actúan, ni antes ni después, porque ser libre y actuar es la misma cosa». En: Arendt, Hannah (2003). Entre el pasado y el futuro. Barcelona: Península. p. 241. Y en relación a las diferencias entre history / story. Véase: Arendt, Hannah (1995). De la historia a la acción. Barcelona: Paidós. p. 41-42

[8] Pozuelo Yvancos, José María (1993) Poética de la ficción. Madrid: Síntesis. p. 12.

[9] Torga, Miguel (1988) Diario (1932-1987). Selección, traducción, índices y notas de Eloísa Álvarez. Madrid: Alianza. p. 147.

[10] Trapiello, Andrés (1998) El escritor de diarios. Historia de un desplazamiento. Barcelona: Península. pp. 143-144.

[11] Freixas, Laura (1996) “Auge del diario ¿íntimo? en España”. En: El diario íntimo. Revista de Occidente, nº 182-183, Madrid: Revista de Occidente. p, 12.

Otras referencias bibliográficas:

ABC Cultural (2001) “Cartografía de la memoria” ABC, 20 de octubre de 2001. Dossier del mismo en red [consultado 20 de abril de2008].

Lejeune, Philippe
- (1971) L’autobiographie en France. París: Armand Colin.
- (1975) Le pacte autobiographique. París: Seuil.
- (1986) Moi aussi. París: Seuil.
- (1998) Pour l’autobiographie. París: Seuil.

Rocha, Clara
- (1992) Máscaras de Narciso. Estudos sobre a literatura autobiográfica em Portugal. Coimbra: Livraria Almedina.
- (1977) O espaço autobiográfico em Miguel Torga. Coimbra: Livraria Almedina.

Romera, José; Yllera, Alicia, García-Page, Mario y Calvet, Rosa (eds.) (1993) Escritura autobiográfica. Actas del II Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral. Madrid, UNED, 1-3 de julio, 1992. Madrid: Visor Libros.

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