Cuanto más releo la obra torguiana «comprendo mejor»[1], al artista responsable que se deriva de las nociones bajtinianas[2], al intelectual en el espacio de las tomas de posición estudiado por Bourdieu[3], al poeta en el oficio como ética de García Montero[4], y al lector autobiográfico de Lledó[5]. De tal forma que, mejor diálogo conmigo mismo, y más a más, asumo mi memoria personal y el diálogo que en el día a día entablamos con la memoria colectiva de la historia. Llego a convencerme de que el poeta es a veces más un historiador que filósofo y a veces más filósofo que historiador. Es un artista que, a través de la contextualización de los sentimientos humanos, es capaz de universalizar y exponer los hechos concretos de la vida, y a veces logra con el tiempo su escritura, explicarnos la vida y que sí no, al menos se acerca a ello. La poesía es un medio de conocimiento de la realidad como afirmó José Ángel Valente.

Se viene hablando de relaciones de proximidad o paralelismo entre la poesía y la autobiografía desde el romanticismo, para entrever como el autobiógrafo al igual que el poeta, transfiere a su narración su interioridad – yo introvertido -. Ya se ha visto que el discurso autobiográfico presupone una actitud de comunicación entre personas – intersubjetiva -, donde existe un yo referencial. Ocurre en la poesía, en muchos casos, contra lo expresado en este aspecto por la profesora Clara Rocha que entiende que en la mayoría de los casos el yo poético, es un yo sin referencia. La función autopoética o la poética de autor indican que cierta poesía pueda asociarse a la escritura del yo.

En la actualidad, desde que a partir de los años sesenta el pensamiento literario ha profundizado en las teorías del metalenguaje (lenguaje sobre otro lenguaje objeto), se ha llegado a conceptualizar la metapoesía (el discurso poético cuyo asunto, o uno de cuyos asuntos, es el hecho mismo de escribir poesía y la relación entre autor, texto y público) por Guillermo Carnero[6], y entendido como la centralidad de la auto-reflexividad del género lírico se proponga como meta-poesía, de la que habla Pozuelo Yvancos[7]. Y que fuera Ángel González, poeta de la “generación de los cincuenta”, el primero en usar el término metapoesía – tal como señala el profesor Gil González[8], en un texto creativo -, pone de relieve que la «autoreferencia de su lenguaje poético viene a ser una de las características principales de esta generación de poetas. El proceso metapoético es el tema así como el método de su creatividad» como indica Margaret Persin[9].

Iterativamente, la escritura del yo, que se singulariza por la identidad del narrador y del personaje principal, son textos auto-referenciales. Todo texto referencial, reenvía a una realidad extratextual sobre la cual pretende informar, sometiéndose a una prueba de verificación. El autobiógrafo o diarista dirige su obra a re-construir un pasado – su pasado – y lo estructura como un proyecto que pertenece al presente – su presente -. Un proyecto inacabado, como la propia vida, consciente e introspectivo, abierto al futuro[10]. Es decir, auto-reflexividad y auto-referencialidad, características del género memorialístico, también lo son de la metapoesía. No es casual que Miguel Torga combinara la poesía con el texto diarístico, dando lugar a que su Diário adquiriese una fuerza expresiva e histórica únicas.

Asimismo, desde el romanticismo, se marginó a la poesía de la esfera de la ficcionalidad situándola con exclusividad en el campo de la expresividad subjetiva. Inicialmente, ateniéndose al carácter comunicativo de la Literatura, se muestran aparentemente inconciliables diario/s y Literatura, dado que:

1. Se ha entendido al diario/s como libro-dietario, en el ámbito de lo íntimo y no en el campo de lo público. Es decir, que «el auténtico diario es lo contrario de la Literatura en cuanto tal», pues «la condición más universal de toda Literatura: el ámbito público de la comunicación».
2. La obra literaria se comprende como opus, en relación al concepto de totalidad, mientras que el diario/s se caracteriza por su fragmentarismo, su referencia a una personalidad y contexto, su espontaneidad, su formulación abreviada, sin barreras estilísticas.
3. La Literatura «proyecta imágenes de un anti-mundo imaginario» y el diario/s es un género donde prima lo documental y descriptivo.

No obstante, tal como señala en su artículo el profesor Picard[11] el diario/s es Literatura, desde que Lord Byron en 1830 publica sus diarios[12], gracias al trasvase de la intimidad a la publicidad, pierde su estatuto de privado y se introduce en el sistema de consumo colectivo. Aunque, puede publicarse por voluntad ajena, editándose tras la muerte del autor.

Ahora bien, el diario/s es narración y como tal es:

1. Prodigio humano que radica en crear y abarcar relatos personales en un entorno delimitado, en un contexto social e histórico concreto. Envuelto en la confidencia, en la extroversión de la vida íntima. Acto de contrición.
2. Proviene de la acción del diarista y brota ante la necesidad de autenticidad. Aspira a ser coherente hasta el final. Con ánimo de preservar la libertad y la conciencia individual[13].
3. Tiene sus propias características integradas en el tiempo y el espacio, cronológica-secuencial y formal-estructural. Siempre disponible y discontinuo. Es plural e irregular, fragmentario, repetitivo, sucesión de días y sucesos[14].
4. Emplea todos los recursos cognitivos del sujeto para cubrir las características anteriores, organizando y dando sentido a la experiencia, logrando la comunicación consigo y con los otros. Le impulsa el deseo de aproximación y comunicación.
5. Conlleva consecuencias personales y sociales, pues es un acto de reconstrucción de la propia identidad y del contexto vital. Una identidad a descubrir e inventariar.
6. Facilita su lectura, en paralelo a su escritura, de manera discontinua y desordenada sin tener que verse afectada por ello su comprensión[15].

«Narrar es tejer un hilo inconsútil que resiste a la secante
interposición de la muerte y engendra contra ésta la duración. […]
Porque el primer y más sustancial contenido de una narración es
el narrar mismo. […] Así, ser es ser narrado. […] La relación mítica
y la recíproca simbología del tejer y el decir, del tejido y de la
palabra, son sobradamente conocidas. […] hay – recuerdo a este
propósito- un sueño memorable en la autobiografía espiritual de
Ibn Arabi, en el que la imagen onírica del acto de tejer una red
representa la composición de un poema. […] El que narra teje y
prolonga en la duración el hilo de la memoria. […] Todas las
palabras individuales, entrelazándose como hilos, tejen las
relaciones de los hombres y forman una gran banda de tela
ininterrumpida de generación en generación. […] Los tiempos no
fluyen, se coagulan. La memoria se disuelve. Disuelve los tiempos
en el tiempo que, al no escindirse (pasado, presente, futuro), es a
la vez un no tiempo. ¿Sería la eternidad? Sí, sería la eternidad o el
instante, que son lo mismo. […] Por eso, narrar es propiciar la
duración; durar sobre los tiempos en un tiempo sin tiempo; hilar el
hilo de la memoria, que es igual a seguir el hilo de la narración. […]
El que lleva el hilo de la narración o de la memoria no muere. Está
dentro de un tiempo no amenazado por la coagulación. […] De ahí
que la narración nunca haya de quedar del todo conclusa. […] Y así
el narrador, en la suspensión de los tiempos, no muere: se va
haciendo universo, urdimbre y trama.(J.A. Valente)[16]

NOTAS:

[1] Lledó, Emilio (1998) El silencio de la escritura. Madrid: Espasa Calpe.
> El intérprete; p.131: “El intérprete no comprende mejor al autor, porque este término es para él tan difícilmente objetivable como para el autor su propia e inasible mismidad en la que, por cierto, debido al curso mismo del tiempo, todo es absoluta alteridad. El proceso de interpretación del «comprender mejor» (besser verstehen) no puede consistir, por consiguiente, en «traer claramente a la consciencia» (zum klarem Bewusstsein bringen) el impreciso fluir de todo un mundo que sólo en el momento del acto de escritura emerge parcialmente para la consciencia de su autor”.
> A primera vista; p.136: “A primera vista, y en el marco de un cierto escepticismo ante la obsesiva temática relacionada con lo que Rorty llama textualismo como forma peculiar del idealismo en el siglo XX, podría pensarse que no es importante trazar la frontera de ese posible comprender mejor, aunque sea desde la supuesta perspectiva del autor a quien precisamente el textualismo ha condenado a desaparecer. Sin embargo, el problema que plantea la pregunta: «qué significa comprender a un autor mejor de lo que él se comprende a sí mismo», es algo más que un mero juego retórico sobre cuestiones en buena parte agotadas”.
> En el comprender; p.137: “En el comprender no se ofrece sólo la posibilidad de penetrar el sentido de lo que se dice, sino que, a través de ello, tiene lugar una forma de la felicidad”.
> En el dominio; p.140: “En el dominio del lenguaje natural, las palabras, incluso en un lenguaje que pretende niveles de objetividad, se arrastran y condicionan mutuamente. El control del escritor se va determinando en diversos actos de selección que sin embargo actúan con aquellos ofrecimientos semánticos que van aflorando a su consciencia.
En ciertas formas de lenguaje escrito, condicionado por la correspondencia con una forma de objetividad histórica, jurídica, etc., la línea de la escritura se demarca entre la voluntad del autor, su creatividad, y las limitaciones que tiene que aceptar, en función de los elementos objetivos que dan sentido y contenido a su escritura. Pero el dominio de la creación literaria o, incluso, filosófica, el mecanismo de la producción funciona sobre engranajes absolutamente libres por lo que al grado de objetividad se refiere”.
> De la misma manera; p.141: “De la misma manera a como, en la creación literaria, el lenguaje emerge desde un fondo que selecciona temas, perspectivas, ideas, en otras formas de lenguaje más sujetas a una cierta objetividad, hay un fondo, también común a ambas proyecciones de lenguaje, que tiñe todos los productos de la escritura con el colorido que le presta ese otro concepto, vagaroso también pero real, de la personalidad del autor”.
> Convertido: p.143: “Convertido en una estructura autónoma (textualismo), y sin el contraste de un mundo de ideas que sea la garantía de sus proposiciones, el texto queda supeditado a la subjetividad de su intérprete. Fuera de la intención, de la historia, del tiempo de su posible autor, el texto es pura referencia de sí mismo o, en última instancia, de otros textos. ¿Quién garantiza, entonces, y cómo, la veracidad de una interpretación? ¿Quién establece la preeminencia de una lectura? ¿Qué entendemos por «comprender mejor» un texto? ¿«Mejor» que quién? Si «readings is an experience», esa experiencia es difícilmente transferible y, por supuesto, absolutamente incomparable”.

[2] Bajtín, Mijail M. (1995) Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI Editores. pp. 11-12: “Arte y responsabilidad”.

[3] Bourdieu, Pierre (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama. pp. 342-347: “Espacio de las tomas de posición”.

[4] García Montero, Luis (2000) “El oficio como ética”. En: Romera Castillo, José y Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.) Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED. Madrid: Visor. pp. 87-103.

[5] Lledó, Emilio (1998) Op. cit pp. 144-146:
“Es el lector o intérprete el responsable total de su «versión». Pero el lector, e incluso el lector «intérprete», forma parte de un grupo humano, de una comunidad «institucional» que le impone perspectivas y que, incluso, le selecciona y filtra los problemas. […] La compañía de ese autor —¿autor?—, mejor, la compañía de unos escritos, permite y facilita esa familiaridad. El texto se nos hace familiar, lo cual quiere decir que lo hemos tratado con más asiduidad que el normal trato que tenemos con otras cosas, con otras personas.
Esa asiduidad nos permite entenderle mejor. El amor, decía el viejo refrán. da conocimiento; el amor y, sobre todo, el tiempo. Y tanto el amor como el tiempo son formas que determinan nuestro trato con los textos. El tiempo nos permite insistir en las propuestas teóricas de un diálogo que siempre podemos renovar, que continua mente volvemos a repetir y en cuyo lenguaje, una y otra vez oído y reconocido, encontramos la raíz de nuestra especialización.
Y eso es lo que nos da, suponemos, la posibilidad de una «mejor lectura». Sin embargo, la mera temporalidad, la asiduidad en el diálogo con el texto, no implica necesariamente que lo entendamos mejor. […] Igual que los actos de habla no son simples frases, sino frases situadas
[…] El lector es un lector situado también, y su situación está determinada por sus actos de pensamiento. El diálogo consigo mismo que constituye la reflexión está, en todo momento, situado en el complejo contexto interior que se llama, con mayor o menor precisión, personalidad. Cada acto de pensamiento se sustenta en ese fondo del ser del lector que es, en todo momento, un lector histórico, o sea, un lector autobiográfico.[…] La lectura, sin embargo, es una praxis, una forma de realización y de vida, una forma de ser a la que se ha llegado. El lector autobiográfico, al que me refiero, es un lector real, un hombre concreto que no sólo se limita a gozar el placer del texto, sino que escribe y nos cuenta en otro texto su experiencia con él, o se habla a sí mismo, desde los condicionamientos de su personal historia, el etéreo diálogo de su propia interpretación”.

[6] Carnero, Guillermo (1983) “La corte de los poetas. Los últimos veinte años de poesía española en castellano”. Revista de Occidente. Nº 23. Madrid: Fundación José Ortega y Gasset. pp. 43-59.
También pueden leer de Guillermo Carnero el artículo: “Poesía de posguerra en lengua castellana”. Poesía. Revista ilustrada de información poética. Nº 2. Madrid: Dirección General de Difusión Cultural. Ministerio de Cultura. pp. 77-90.

[7] Pozuelo Yvancos, José María (1999) “Pragmática, poesía y metapoesía en «El poeta» de Vicente Aleixandre”. En: Cabo Asenguinolaza, Fernando (comp.) Teorías sobre la Lírica. Madrid: Arco Libros. p. 181:
“convención primera que el estatuto pragmático del género lírico ha asumido en sus formulaciones contemporáneas ha sido la auto-reflexividad de su discurso. La poesía lírica parece querer anular su dependencia –ineludible, como en cualquier otro mensaje– respecto de la referencia a los «estados de hecho» para proponerse como auto-revelación, como lenguaje emergente con visible separación de las construcciones referenciales que la mirnetización de acciones históricas parecen imponer a los discursos narrativos. Tanto K. Stierle (1977), desde la perspectiva de la fenomenología, como M. Riffaterre (1978) y M. Corti (1976), desde la semiótica, han insistido en esta función reflexiva, responsable último de la tendencia a proponerse como meta-poesía que todo poema revela”

[8] Gil González, Antonio Jesús (2000) “Autobiografía y metapoesía: el autor que vive en el poema”. En: Romera Castillo, José y Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.) Op. cit p. 296:
[No es] “casual que la primera utilización que conozco del término metapoesía, en un texto de creación precisamente y no de pensamiento, aparezca en el libro de Ángel González (1977), Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan, de título extraordinariamente significativo en relación a lo que nos ocupa:
Desde el comienzo del libro encontraremos el ejemplo idóneo de la relación que me propongo ilustrar entre lo autobiográfico y lo metapoético, en relación con la identificación en un mismo sujeto lírico de un «yo que escribe» con un «yo que existo» o «yo que recuerdo»”.
> González, Ángel (2004) “Metapoesía”. En: Palabra sobre palabra. Obra completa (1956-2001). Barcelona: Seix Barral. pp. 314-318.

[9] Persin, Margaret H. (1986) Poesía como proceso. Poesía española de los años 50 y 60. Madrid: José Porrúa. p. 21:
“Las características principales que acabo de citar —poesis como proceso, nuevos modos de expresión, la dialéctica presencia/ausencia, humor e intertextualidad indican todas un conocimiento sustancial y de largo alcance por parte de los poetas mismos de las transformaciones y de la indecidibilidad final del lenguaje. Este conocimiento se hace también evidente en el nivel superficial de sus textos. La autoreferencia de su lenguaje poético viene a ser una de las características principales de esta generación de poetas. El proceso metapoético es el tema así como el método de su creatividad. Debido a esta autoreferencia y a la preocupación explícita por los enigmas del lenguaje, la poesía de esta generación de escritores españoles es especialmente adecuada para los métodos estructuralistas y postestructuralistas de la crítica literaria”.

O bien como señala el, catedrático de Literatura comparada de la Universidad de Salamanca, profesor José Antonio Pérez Bowie (2000) “Lírica y biografía (Acerca de los poemas con personaje histórico analógico en la lírica española contemporánea)”. En: Romera Castillo, José y Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.) Op. cit p. 596:
“En nuestra poesía contemporánea es Cernuda el iniciador del monólogo dramático que será profusamente cultivado por los poetas de la generación del 50 y que sigue vigente en los poetas de la últimas promociones, quienes a pesar de «la vuelta a la sentimentalidad» siguen defendiendo la concepción de la poesía como «representación»”.
Y p. 606: “en esa atracción por el pasado de nuestros líricos contemporáneos hay algo más que la búsqueda de una máscara tras la que ocultar el propio yo; pienso que no resulta arriesgado interpretarla además como la expresión de la plena libertad para evocar y reinventar el pasado: éste deja de ser entendido como un fluir sucesivo para contemplarse como una selección de momentos aislados que se elevan a la categoría permanente y eterna de un presente inmóvil. No es la historia lo que importa, mera construcción artificial como todo relato y, por ello, pura ficción. Por ello no es la biografía como devenir lo que estos poemas intentan captar sino la eternidad de un momento que, en cuanto aislado del fluir temporal, puede estar permanentemente actualizable y disponible para ser asumido por el hablante lírico que se siente,”

[10] Véanse artículos anteriores: Actitudes del narrador. Referencia y auto-referencia y Espacio autobiográfico

[11] Picard, Hans Rudolf (1981) “El diario como género entre lo íntimo y lo público”. 1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada. Vol. IV (Año 1981). Madrid: Sociedad Española de Literatura General y Comparada. pp. 115-122.

[12] Recientemente se han publicado íntegramente en español sus diarios: Lord Byron (2008) Diarios. Traducción y edición de Lorenzo Luengo. Madrid: Alamut.

[13] La profesora Clara Rocha recuerda la obra de Béatrice Didier (1976) consagrada al estudio del diario Le journal intime, para observar otros aspectos relevantes como:
“El diario es también una forma de ahorrar y acumular valores: reflexiones, hallazgos literarios, recuerdos personales y memorias de un tiempo colectivo. Todos esos bienes pueden ser utilizados más tarde, en otras obras […] Una especie de “cajón” donde se guardan sugerencias literarias a usar en mejor ocasión […] el diario es un “tesoro”, y como tal es necesario protegerlo contra todo lo que pueda ponerlo en peligro, preservarlo contra todos los daños.” En:
> Rocha, Clara (1992) Máscaras de Narciso. Estudos sobre a literatura autobiográfica em Portugal. Coimbra: Livraria Almedina. p. 28-39.
> De Béatrice Didier pueden leer el artículo: “El diario ¿forma abierta?” [versión abreviada de la conclusión de su libro Le journal intime], publicado en el monográfico dedicado a los Diarios de Revista de Occidente, nº 182-183, Julio-Agosto de 1996. Madrid: Fundación José Ortega Gasset. pp. 39-46.

[14] Duarte Mathias, Marcello (1997) “Autobiografías e Diários, sobre diários”. Colóquio| Letras. nº 143/144. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. p. 46:
“[…] el diario es un sismógrafo del propio tiempo a pasar, tiempo presente a emerger y asumirse. Escritura de lo efímero, el diario es un día que no tiene fin. No hay capítulo final porque todos lo son, y ninguno lo es. Tal como en los auto-retratos de Rembrandt, ninguna imagen es definitiva, apenas reverberación de una misma ansiedad nunca extinta. Corolario de todo esto, el diario es una herida abierta que ninguna cicatriz es capaz de sanar [...] Al afirmar su independencia de espíritu, afirma, al mismo tiempo, una irreductible identidad.
[…] Parece pues lícito afirmar que la autobiografía, el diario y las otras formas de conocimiento afines constituyen en el mundo de hoy, más que de un puerto de abrigo, la afirmación de una singularidad de no querer morir y, como tal, se asume y proclama”

[15] Conviene leerse el Prólogo y Presentación del libro: Alberca, Manuel (2000). La escritura invisible. Testimonios sobre el diario íntimo. Prólogo de Philippe Lejeune. Oiartzun (Gipuzkoa): Sendoa. pp. 11-17; para obtener más detalles acerca de las características de la escritura diarística propiamente dicha.

[16] Valente, José Ángel (2004) “La narración como supervivencia”. En: La experiencia abisal. Barcelona: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg. pp. 181-187. Del mismo libro les invito a leer: “Poesía, filosofía, memoria“.

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